Ανήκοντας σε μια αριστοκρατική οικογένεια του Βερολίνου, ο Μέντελσον δέχεται πλούσια και εξελιγμένη εκπαίδευση. Η καλλιέργειά του είναι εγκυκλοπαιδική, τα ταλέντα του πολλαπλά, οι τρόποι του εξαιρετικοί, και η οικογενειακή περιουσία (ο πατέρας του ήταν τραπεζίτης) πάντα στην υπηρεσία του ιδανικού της αρμονίας της ψυχής και του σώματος. Παρ’ όλο που διακρίθηκε ως παιδί – θαύμα, οι πραγματικότητες της ύπαρξης δύσκολα αντιμετωπίζονται από έναν έφηβο ευαίσθητο, λαμπερό, ιουδαϊκής καταγωγής, παρά την οικογενειακή μεταστροφή στον Χριστιανισμό, και με τη φιλική προστασία του Γκέτε. Ένα μεγάλο ταξίδι σε Ιταλία, Γαλλία και Αγγλία (1830-1832) εμπλουτίζουν τη καλλιέργειά του, του αφήνουν εικονογραφικές αναμνήσεις, οι οποίες γεμίζουν τους πίνακές του (σχεδιάζει και ζωγραφίζει εξαιρετικά) και τρέφουν το μουσικό του έργο. Στη Λειψία περνά τα καλύτερα χρόνια της ζωής του, επικεφαλής των συναυλιών της ορχήστρας Gewandhaus (1835-1847). Εξαιρετικός πιανίστας, οργανίστας, βιολίστας και διευθυντής ορχήστρας υπερασπίζεται τους Μπαχ, Μότσαρτ, Μπετόβεν και Σούμπερτ. Πολύ γενναιόδωρος και αφοσιωμένος, υποδέχεται τον Μπερλιόζ (Φανταστική Συμφωνία), τον Σούμαν (τις δύο πρώτες Συμφωνίες) και ιδρύει το Ωδείο της Λειψίας. Το Μάιο του 1847, ο αναπάντεχος θάνατος της Φάννυ – της πολυαγαπημένης του αδελφής και μουσικό του ταίρι – τον κεραυνοβολεί.

Η θρησκευτική μουσική του Μέντελσον, που αντιπροσωπεύει για πολλούς το πιο σημαντικό μέρος του έργου του, είναι κυρίως η αντανάκλαση μιας βαθειάς και αυθεντικής πίστης. Από τη παιδική ηλικία ο Μέντελσον υπήρξε βαθύς Χριστιανός – Χριστιανός στη πίστη, στα έργα, στην πρακτική της δικαιοσύνης και της αγαθοεργίας. Ο Σούμαν, που τον γνώριζε πολύ καλά, εντυπωσιάστηκε από την ευσέβειά του και μαρτυρεί ότι πριν αρχίσει τη σύνθεση ενός μουσικού έργου ο Μέντελσον έγραφε στην κορυφή της σελίδας H. d. m. (Hilf Du mir: Βοήθησέ με) ή L. e. G. G. (Lass es gelingen Gott: Ας είναι έργο Θεού), επικαλούμενος με τον τρόπο του Μπαχ τη θεϊκή βοήθεια. Ο Μπερλιόζ, όταν τον συνάντησε στη Ρώμη το 1831, έγραψε: «Ο Μέντελσον είναι από αυτές τις αγνές ψυχές που τις βλέπουμε πολύ σπάνια. Πιστεύει ακράδαντα στη λουθηρανική πίστη του, και τον σκανδάλιζα πολύ μερικές φορές γελώντας με τη Βίβλο του». Αν τα περιστασιακά έργα του (Lobgesang, Lauda Sion) και τα κατά παραγγελία (Ψαλμοί για τον καθεδρικό του Βερολίνου) είναι σπάνια, η αλληλογραφία του αποκαλύπτει συχνά την εσωτερική ανάγκη να γράψει θρησκευτική μουσική. Η έκφραση «η πίστη του νεοφώτιστου», η οποία καταχρηστικά χρησιμοποιήθηκε, δεν του ταιριάζει καθόλου διότι γεννήθηκε σε μια οικογένεια που ήδη είχε απομακρυνθεί από τον Ιουδαϊσμό και βαπτίστηκε σε ηλικία 7 ετών, στις 21 Μαρτίου 1816. Πιστεύοντας σε αυτό το δόγμα, βρίσκει το πνεύμα των αρχών της Μεταρρύθμισης, και ο ζήλος του Λούθηρου φαίνεται ακόμη και στο οργανικό του έργο (Συμφωνία της Μεταρρύθμισης). Η μουσική έκφραση της πίστης του είναι ήρεμη και καθαρή, χωρίς άνοιγμα στο μυστικισμό, χωρίς τις αβύσσους του Μπερλιόζ, χωρίς κραυγές απελπισίας μπροστά στο πεπρωμένο. Η ήρεμη εμπιστοσύνη του στο Θεό, ελεύθερη από αμφιβολίες, εκφράζεται καλύτερα στα χορωδιακά δοξαστικά, με τη βοήθεια ενός επαναλαμβανόμενου «υμνητικού κυττάρου» που περνά από τη δεσπόζουσα στη τονική περνώντας από τη έκτη βαθμίδα (ΣΟΛ – ΛΑ – ΝΤΟ).

Από τη νεότητά του ο Μέντελσον ήρθε αντιμέτωπος με ένα άλυτο πρόβλημα: την ασυμβατότητα μεταξύ της «καλλιτεχνικής» θρησκευτικής μουσικής και της λειτουργικής της Μεταρρύθμισης, της οποίας οι αυστηροί κανόνες ιερατικής συμπεριφοράς απωθούν κάθε μουσική που δεν είναι αποκλειστικά στην υπηρεσία των ιερών κειμένων. Επίσης στο έργο της «απείθαρχης» θρησκευτικής μουσικής – ψαλμοί, ορατόρια, καντάτες – περιορισμένο στις αίθουσες συναυλιών, τον τοποθετεί πολύ μακριά από το έργο που προορίζεται για τις ακολουθίες. Στα πολλά μουσικά φεστιβάλ που γεννήθηκαν την εποχή της Vormärz (1815-1849, γνωστή και ως «η εποχή του Μέτερνιχ»), όπως το Φεστιβάλ του Κάτω Ρήνου, στο οποίο διηύθυνε συχνά ο Μέντελσον, είχε αναπτυχθεί η αρχή της «εποικοδομητικής» μουσικής προς χρήση της αστικής τάξης. Τα ορατόρια του Μέντελσον έχουν εδώ μια πολύ καλή θέση, ανάμεσα στη Missa Solemnis του Μπετόβεν και στα μεγάλα έργα του Μπαχ και του Χέντελ. Μπορούμε παρ’ όλα αυτά να τα θεωρήσουμε ως προϊόν ενός εκλεκτικού συντηρητισμού για χρήση της αστικής τάξης;

«Ο Μπαχ μετατρέπει σε εκκλησία κάθε οίκο όπου τραγουδιέται η μουσική του» έλεγε ο Μέντελσον, πού υπήρξε ο πρωτεργάτης της αναγέννησης του Μπαχ στον 19ο αιώνα και αναγνώρισε το τεράστιο μέγεθος της μεγαλοφυίας του σε μια εποχή όπου δεν μπορούσε ακόμα να υπάρχει μια πλήρης ιδέα του έργου του. Θαύμαζε τον Μπαχ με ενθουσιασμό: «Μόνο ένας θεός υπάρχει στη Λειψία, διακήρυττε ο Μπερλιόζ, είναι ο Μπαχ: και ο Μέντελσον είναι ο προφήτης του». Παρ’ όλα αυτά απαγόρευσε στον εαυτό του να τον αντιγράψει. Στη νεότητά του δανείστηκε τη τέχνη των πλούσιων ιδεών από τα χορικά, τις καντάτες και τα μοτέτα, οικειοποιήθηκε ολοκληρωτικά το ύφος του και κοπίασε στη συνέχεια για να απαλλαγεί απ’ αυτό και να βρει τον δικό του δρόμο. Μπορούμε να καταλάβουμε την εξέλιξη της θρησκευτικής μουσικής του Μέντελσον ως μια βαθμιαία στιλιστική απελευθέρωση σε σχέση με τον Μπαχ. Παρ’ όλα αυτά η επίδραση του Μπαχ στη θρησκευτική μουσική του είναι λιγότερο σημαντική από αυτή του Χέντελ, του οποίου ο Μέντελσον διηύθυνε τα μεγάλα ορατόρια, και εξέδωσε μάλιστα κάποια (Ισραήλ στην Αίγυπτο), κυρίως μετά το 1840. Στα μεγάλα χορωδιακά από τον Ηλία και στους Ψαλμούς αναδεικνύεται η απλότητα, η ρωμαλεότητα των χορωδιακών του Χέντελ. Βρίσκουμε σε αυτές τις φωτεινές και στέρεες τοιχογραφίες, τις πλούσιες ηχητικότητες, τις διαδοχές μεγάλων ομοφωνικών πτυχών και φουγκών στο ίδιο χορωδιακό, τα δύο αντιθετικά υπερτιθέμενα θέματα σε διπλή φούγκα, την λιγότερο καθαρή αντίστιξη, λιγότερο εκλεπτυσμένη από αυτή του Μπαχ, όμως ισχυρή και λαμπερή. Από τα μουσικά στολίδια, που χαρακτηρίστηκαν ως λέξη – κλειδί του Μπαχ, αυτός προτιμά το συνολικό όραμα του Χέντελ. Η ιδιοσυγκρασία του ήταν πιο κοντά στην ευτυχισμένη εξύμνηση του Χέντελ από ότι στον βαθύ μυστικισμό και στον πόνο του Μπαχ. Η τέχνη του πλησίασε τελικά περισσότερο στις μεγάλες εποποιίες που αντλούνται από την Παλαιά Διαθήκη (Ηλίας) από ότι στους διαλογισμούς των Ευαγγελίων.

Χωρίς να τον αφοπλίζει, το παρελθόν έρχεται σε βοήθεια του Μέντελσον. Δανείζεται από τους ναζαρινούς καλλιτέχνες (Nazarenische Kunst), τους οποίους γνώρισε μετά προσωπικά, την καθαρότητα του σχεδίου, τη λεπτότητα, την γλυκύτητα του θρησκευτικού συναισθήματος και την έμπνευση από το παρελθόν, όμως ήξερε να αποφεύγει την ψυχρότητά της, την φανατισμένη εικονογραφία, αυτό που ο Γκέτε αποκαλούσε «η νέα γερμανική τρέλα της μεσαιωνικής ευσέβειας». Μια καθαρή διακοπή χωρίζει τα πρώτα θρησκευτικά έργα – προσκολλημένα στο παρελθόν – από την πρωτοπορία. Μόνο για το έτος 1826, η σύγκριση ανάμεσα στο Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας και στο Te Deum είναι ως προς αυτό εύγλωττη. Είναι αδύνατο να δούμε στο θρησκευτικό του έργο, όπως το έχουν κάνει για πολύ καιρό, την έκφραση ενός σκελετωμένου μπαρόκ συναισθήματος. Στην πραγματικότητα ο Μέντελσον υπήρξε ο ιδρυτής του μεγάλου ρομαντικού χορωδιακού ύφους. Σίγουρα το προσωπικό του ύφος πήρε πολύ χρόνο για να εξελιχθεί σε αυτό τον τομέα, το οργανικό ξεπέταγμα των ετών 1820 αντικαταστάθηκε από μια αργή ωρίμανση. Τα μεγάλα έργα χρονολογούνται κυρίως στη δεκαετία του 1840. Και ο Ηλίας αποτελεί το επιστέγασμα αυτής της προσπάθειας.

Πηγή: Guide de la Musique Sacrée et Chorale Profane (de 1750 à nos jours) FAYARD 1993.