H παιδική ηλικία στο Παρίσι.

O Μαρκ-Αντουάν Σαρπαντιέ γεννήθηκε το 1643 στην «Ιερά Επισκοπή του Παρισιού», η οποία αντιστοιχεί στην περιοχή του σημερινού Ιλ-ντε-Φρανς, χωρίς όμως να γνωρίζουμε την ακριβή τοποθεσία. Η οικογένεια Σαρπαντιέ καταγόταν για πολλές γενιές από το Μο (Meaux), κοντά στο Παρίσι. Ο προπάππους του, Ντενίς, ήταν εκεί βυρσοδέψης, ο παππούς του ήταν δικαστικός κλητήρας και ο θείος του Πιερ, ιερέας στο καθεδρικό παρεκκλήσιο. Αντιθέτως, ο πατέρας του, ο Λουί Σαρπαντιέ, ακολούθησε στο Παρίσι την καριέρα του εκδότη «αρχισυγγραφέα», δηλαδή εξέδιδε τα επίσημα έγγραφα του Κοινοβουλίου και κάποιων επιφανών ιδιωτών.

 

Τίποτα λοιπόν δεν φαινόταν να προορίζει τον Μαρκ-Αντουάν για τη μουσική. Πέρασε την παιδική και εφηβική του ηλικία στο Παρίσι, στη συνοικία του Σεν-Σεβερέν, όπου εγκαταστάθηκε η οικογένειά του μετά τη γέννησή του. Ο Μαρκ-Αντουάν έχει δύο αδελφούς, εκ των οποίων ο ένας, ο Αρμάν-Ζαν, θα ακολουθήσει το επάγγελμα του πατέρα, και τρεις αδελφές, την Ετιέν, «υπεύθυνη ασπρορούχων», την Μαρί, καλόγρια στη μονή Πορ-Ρουαγιάλ του Παρισιού, και τέλος την Ελιζαμπέτ, η οποία παντρεύτηκε το 1662 τον Ζαν-Εντουάρντ, έναν «χοροδιδάσκαλο και εκτελεστή οργάνων», με τον οποίο ο συνθέτης είχε ιδιαίτερες επαγγελματικές σχέσεις. Όμως εξακολουθούμε να μη γνωρίζουμε που και πότε ο Μαρκ-Αντουάν πήρε τις βασικές γνώσεις της μουσικής.

Το ταξίδι στη Ρώμη.

Σε ηλικία είκοσι χρονών ο Σαρπαντιέ πηγαίνει στη Ρώμη, όπου μένει για τρία χρόνια. Ο στόχος του είναι να σπουδάσει ζωγραφική και αρχιτεκτονική. Γνωρίζει όμως και συναναστρέφεται με τον Τζιάκομο Καρίσιμι (Giacomo Carissimi), που ήταν αναγνωρισμένος ως ο πιο μεγάλος ρωμαίος μουσικός της εποχής του, διάσημος για τις θρησκευτικές ιστορίες ή τα ορατόριά του. Ο Σαρπαντιέ θα μιμηθεί το πρότυπό του, αφού θα συνθέσει πολλές θρησκευτικές ιστορίες στα λατινικά και θα είναι εξάλλου ο μόνος Γάλλος αυτής της περιόδου που θα ακολουθήσει αυτό το είδος με τόση επιμέλεια. Τα πρώτα έργα του σε αυτόν τον τομέα αποπνέουν το ύφος του πρεσβύτερού του Ιταλού, τόσο ως προς τα θέματα που δανείζεται (Αβραάμ, Η μέλλουσα Κρίση, Η κρίση του Σολομώντα), όσο και στα δικά του θέματα (Ιουδίθ Η.391). Όμως βρίσκουμε και άλλες ρωμαϊκές επιδράσεις στο έργο του Σαρπαντιέ, όπως αυτές του Βονιφάτσιο Γκρατσιάνι (Bonifazio Graziani) ή του Φραντσέσκο Φότζια (Francesco Foggia). Ο Σαρπαντιέ είναι επίσης πολύ εντυπωσιασμένος από τις μεγάλες πολυχορικές συνθέσεις που ακούγονταν στις σημαντικές εκκλησίες της Ρώμης. Το πιστοποιούν τα πολλά μοτέτα του για διπλή χορωδία και κυρίως η Λειτουργία για τέσσερις χορωδίες Η.4, δείγμα απολύτως μοναδικό στη Γαλλία. Όπως έκανε και για το διάσημο Ιεφθάε του Καρίσιμι, αντέγραψε επιμελώς τη Missa mirabiles elationes Maris για 16 φωνές του Φραντσέσκο Μπερέτα (Francesco Beretta).  

Στη Ρώμη ο Σαρπαντιέ συναντά επίσης έναν από τους συμπατριώτες του, τον Σαρλ Κουαπό ντ’ Ασουσί (Charles Coypeau d’Assoucy), ο οποίος δίνει για τον συνθέτη ένα πορτρέτο καθόλου κολακευτικό, όμως κατά πάσα πιθανότητα παρακινούμενος από το γεγονός ότι δεν κατάφερε να κερδίσει ο ίδιος την εύνοια του Μολιέρου. Ένας «αγροίκος» που έχει «πολύ καταστροφικές τρύπες στον εγκέφαλο», ένας «ανόητος παραπονιάρης» που είχε στη Ρώμη «την ανάγκη του ψωμιού και του ελέους του», με τέτοιες λέξεις ο Ασουσί περιγράφει τον αντίζηλό του στις Ρίμες του. Χρειαζόμαστε και άλλες μαρτυρίες για την προσωπικότητα του Σαρπαντιέ προκειμένου να διασταυρώσουμε αυτές τις προφανείς συκοφαντίες. Δυστυχώς, η διακριτικότητα που είχε σε όλη τη ζωή του δεν μας το επιτρέπουν.

Στης δεσποινίδος ντε Γκιζ.

Μετά την παραμονή του στην Ιταλία, ο Σαρπαντιέ επέστρεψε στο Παρίσι στα τέλη του 1660. Εγκαθίσταται στην οδό ντι Σομ, στο μεγάλο ξενοδοχείο της Μαρίας της Λορένης, πριγκίπισσας της Ζουανβίλ, δούκισσας της Ζουαγιέζ και δούκισσας της Γκιζ. Η Μαρία της Λορένης, ονομαζόμενη Δεσποινίς ντε Γκιζ, ήταν η εγγονή του Ανρί ντε Γκιζ, του επονομαζόμενου «Σημαδεμένου», του διοργανωτή του Συνδέσμου που δολοφόνησε τον Ερρίκο Γ΄. Με ένα τέτοιο παρελθόν, καταλαβαίνει κανείς ότι, ακόμα και μετά από γενεές, οι σχέσεις της Δεσποινίδος ντε Γκιζ με την Αυλή δεν ήταν καθόλου εφικτές. Πολύ πιθανόν ο Σαρπαντιέ να υπέφερε από αυτές τις παλιές αντιπαλότητες, μένοντας μακριά από τα πολυπόθητα μεγάλα πόστα της μουσικής του Λουδοβίκου ΙΔ΄. Η Δεσποινίς ντε Γκιζ λάτρευε τη μουσική τουλάχιστον εξίσου με τον βασιλιά και διατηρούσε στο ξενοδοχείο της ένα σύνολο μουσικών και τραγουδιστών τέτοιας ποιότητας που, σύμφωνα με τον «Γαλαντικό Ερμή», «δεν το πλησιάζουν ούτε τα μεγαλύτερα και ανώτερα». Επί πλέον ο Σαρπαντιέ, που εκτός από συνθέτης είναι και τραγουδιστής με φωνή κόντρα-τενόρου, βρίσκει εκεί τον φλαουτίστα και θεωρητικό Ετιέν Λουλιέ (Étienne Loulié), τον τραγουδιστή (και μελλοντικό χαράκτη) Ανρί ντε Μποσέν (Henri de Baussen), καθώς και την Αν Ζακέ, την επονομαζόμενη Δεσποινίδα Μανόν, μεγάλη αδελφή της Ελιζαμπέτ Ζακέ ντε λα Γκερ. Ο Σαρπαντιέ είναι επίσης στην υπηρεσία της Ελιζαμπέτ ντ’ Ορλεάν (ονομαζόμενη Μαντάμ ντε Γκιζ). Ο Σαρπαντιέ προσφέρει σε αυτές τις δύο προστάτιδες και στον περίγυρό τους έργα θρησκευτικά (Litanies de la Vierge à six voix et deux dessus de violes H.83, Bonum est confiteri Domino H.195, Cæcilia Virgo et Martyr H.394, H.413, H.415…) και κοσμικά (Actéon H.481, Les Arts florissants H.487, La Couronne de fleurs H.486, La Descente d’Orphée aux enfers H.488…).

Ο Μολιέρος και η Κομεντί-Φρανσέζ.

Το 1672, ο Μολιέρος ζήτησε να αντικαταστήσει τον Λουλί (Lully) με τον Σαρπαντιέ για να επενδύσει μουσικά τις κωμωδίες-μπαλέτα του. Στις 8 Ιουλίου το θέατρο Παλέ Ρουαγιάλ επαναλαμβάνει την Κόμισα ντ’Εσκαμπαρνιά και το Γάμος με το ζόρι H.494 με την καινούργια μουσική του Σαρπαντιέ. Στις 30 Αυγούστου ακολουθεί μια επανάληψη των Εκνευριστικών, του οποίου η μουσική έχει χαθεί, καθώς επίσης και της Ψυχής. Όμως ο συνθέτης δίνει όλο το πλάτος του ταλέντου του με το νέο έργο του Μολιέρου τον Κατά φαντασίαν ασθενή Η.495, που έκανε πρεμιέρα στις 10 Φεβρουαρίου 1673. 

Δυστυχώς ο Μολιέρος πεθαίνει στην τέταρτη παράσταση του έργου, κάτι που βάζει πρόωρο τέλος στη συνεργασία των δύο καλλιτεχνών. Εξάλλου ο συνθέτης πέφτει θύμα των απαγορεύσεων που προέρχονται από τον Λουλί εναντίον του θιάσου του Μολιέρου. Πρέπει έτσι να αναθεωρήσει την παρτιτούρα του Κατά φαντασίαν ασθενή, προκειμένου να προσαρμοστεί στον αριθμό τραγουδιστών και μουσικών που επιτρέπει ο Έφορος της μουσικής του βασιλιά να υπάρχει στις άλλες σκηνές, εκτός της Βασιλικής Ακαδημίας της Μουσικής.

Ο Σαρπαντιέ συνεχίζει παρ’ όλα αυτά να εργάζεται για τον θίασο του βασιλιά, που ονομάζεται από το 1682 Κομεντί-Φρανσέζ. Συνθέτει μουσική για έργα με μηχανισμούς (Κίρκη Η.496, Ο Άγνωστος Η.499), των οποίων συγγραφείς είναι ο Τομά Κορνέιγ (Thomas Corneille) για το έργο και Ζαν Ντονό ντε Βιζέ (Jean Donneau de Visé) για τα ιντερμέδια. Το 1682, για την επανάληψη της Ανδρομέδας Η.504 του Πιερ Κορνέιγ (Pierre Corneille) γράφει μια καινούργια σκηνική μουσική. Παρά τις αυξανόμενες δυσκολίες που προέρχονταν από τον παντοδύναμο Λουλί, ο Σαρπαντιέ συνεχίζει τη δραστηριότητά του στη Κομεντί-Φρανσέζ με τον Θρίαμβο των γυναικών (Τομά Κορνέιγ), μια επανάληψη του Σικελού (Μολιέρος), των Τρελλών διασκεδαστών Η.500 (Ρεϊμόν Πουασόν), Η φιλοσοφική λίθος Η.501 (Τομά Κορνέιγ, Ζαν Ντονό ντε Βιζέ), Ενδημίων Η.502 (1681), επαναλήψεις των Χωριάτικος γάμος Η.503 (Μπρεκούρ), Ψυχή (Μολιέρος), Συνάντηση στον Κεραμικό Η.505 (Μπαρόν), Αγγελική και Μεντόρ Η.506 (Ντανκούρ), Αφροδίτη και Άδωνις Η.507 (Ντονό ντε Βιζέ), τέλος μια επανάληψη του Κατά φαντασίαν ασθενούς στο Παρίσι και έπειτα στις Βερσαλλίες τον Ιανουάριο του 1686.

 Τα Μοναστήρια.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1680, μοναστήρια όπως το Αβαείο-ο-Μπουά ή το Πορ-Ρουαγιάλ του Παρισιού παραγγέλνουν έργα στον Σαρπαντιέ.

Την εποχή αυτή υπάρχουν δύο μοναστήρια με το όνομα Πορ-Ρουαγιάλ, το ένα στη Βαλέ ντε Σεβρέζ (Vallée de Chevreuse), το άλλο στο Φομπούρ Σεν-Ζακ (Faubourg Saint-Jacques), στο Παρίσι. Για είκοσι χρόνια τα δύο αυτά ιδρύματα συνυπάρχουν για να ενωθούν μόνο το 1668, μετά την υποβολή της Διάταξης που καταδίκαζε ως αιρετικές τις πέντε προτάσεις του Αυγουστίνου Γιάνσεν (Augustinus Jansen). Οι μοναχοί που δέχονται να υπογράψουν μένουν στο Παρίσι, και το μοναστήρι του Φομπούρ Ζεν-Ζακ διακόπτει στο εξής τους δεσμούς του με τον γιανσενισμό. Τα χειρόγραφα του Σαρπαντιέ περιλαμβάνουν πολλά κομμάτια προορισμένα «για το Πορ-Ρουαγιάλ»: Messe H.5, Pange lingua H.62, Magnificat H.81, Dixit Dominus H.226, Laudate Dominum H.227.

Το 1665, το Αβαείο-ο-Μπουά, μετά από τέσσερις αιώνες υπαγωγής στην Επισκοπή του Νουαϊόν (Noyon), αφήνει την αυστηρή πειθαρχία και πηγαίνει στο Παρίσι, στην οδό Σεβρών, στη θέση της Μονής των Ευαγγελικών των Δέκα Αρετών (Annonciades des Dix Vertus). Κάτω από την προστασία της οικογένειας της Ορλεάνης, το μοναστήρι δέχεται μόνο άτομα ποιότητας, και εκεί οι τέχνες του θεάτρου και της μουσικής έχουν επιλεκτική θέση. Για τη Μεγάλη Εβδομάδα του 1680 ο Σαρπαντιέ συνθέτει έναν σημαντικό κύκλο από Μαθήματα του Κάτω Κόσμου (Leçons de ténèbres, H.96-110) και Αντίφωνα (Η.111-119) που τραγουδήθηκαν στο Αβαείο-ο-Μπουά.

 Ο Σαρπαντιέ και η Αυλή.

Τον Απρίλιο του 1683 ο Σαρπαντιέ, φιλοδοξώντας μια αναγνώριση άξια του μεγέθους του, παρουσιάζεται στον διαγωνισμό για την πρόσληψη υποδιευθυντών της μουσικής στο Βασιλικό Παρεκκλήσι. Ατυχώς όμως αρρωσταίνει και δεν μπορεί να ακολουθήσει τις δοκιμασίες μέχρι τέλους. Είναι σίγουρα μια μεγάλη απογοήτευση, και άλλη ευκαιρία για να αποκτήσει μια θέση στην Αυλή δεν θα του παρουσιαστεί πλέον. Ο Σαρπαντιέ παρ’ όλα αυτά επιλέχτηκε, με διάφορες ευκαιρίες, να συμμετάσχει σε βασιλικές ή πριγκιπικές τελετές, κάτι που δείχνει πως ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ τον είχε σε μεγάλη εκτίμηση.

Λίγους μήνες μετά τον διαγωνισμό του Βασιλικού Παρεκκλησιού, στις 30 Ιουλίου 1683, πεθαίνει η βασίλισσα της Γαλλίας Μαρία-Τερέζα. Για να τιμηθεί η μνήμη της, ο Σαρπαντιέ δέχεται παραγγελία και γράφει τρία υπέροχα κομμάτια: ένα είδος μεγάλης θρησκευτικής ιστορίας In obitum augustissimæ nec non piissimæ Gallorum Reginæ Lamentum H.409, και ακολουθούν ένα De profundis H.189 και ένα μικρό μοτέτο Luctus de morte augustissimæ Mariæ Theresiæ reginæ Galliæ H.331. Επιπλέον ο συνθέτης είναι παρών δίπλα στην βασιλική οικογένεια στον εορτασμό για τη θεραπεία του Λουδοβίκου ΙΔ΄ από συρίγγιο, καθώς τον Φεβρουάριο του 1687 δέχεται παραγγελία της Ακαδημίας ζωγραφικής και γλυπτικής να συνθέσει ένα Te Deum και ένα Exaudiat «για δύο χορωδίες μουσικής» για να παιχτεί στην εκκλησία των Κληρικών του Παρεκκλησίου της οδού Σεντ-Ονορέ (Prêtres de l’Oratoire de la rue Saint-Honoré) με σκοπό «να αποδοθούν ευχαριστίες στο Θεό για την αποκατάσταση της υγείας του βασιλιά» («Εφημερίδα της Γαλλίας», 15 Φεβρουαρίου 1687).

Στις αρχές της δεκαετίας του 1680, ο Σαρπαντιέ επιφορτίστηκε να γράψει μουσική για τις ακολουθίες του Δελφίνου, καθώς αυτός δεν μπορούσε να παρίσταται στις ακολουθίες του βασιλιά. Επισκεπτόμενος τον γιο του ο βασιλιάς, είχε την ευχαρίστηση να εκτιμήσει τις συνθέσεις του Σαρπαντιέ, όπως τον Απρίλιο του 1681, όπου φτάνοντας στο Σεν-Κλου (Saint-Cloud) «απέρριψε όλες τις μουσικές και θέλησε να ακούσει μόνο αυτήν της Μεγαλειότητας του Δελφίνου, μέχρι την επιστροφή του στο Σεν-Ζερμέν. Κάθε μέρα τραγουδούσε στη λειτουργία τα μοτέτα του κυρίου Σαρπαντιέ, και η Μεγαλειότης του δεν θέλησε καθόλου να ακούσει άλλες, ό,τι και αν του προτάθηκε» («Γαλαντικός Ερμής», Απρίλιος 1681). Τα έργα που γράφτηκαν για τον Δελφίνο είναι κυρίως μικρά μοτέτα σε κείμενα από τους Ψαλμούς, για δύο γυναικείες φωνές και ένα μπάσο, μερικές φορές με συνοδεία φλάουτων, τραγουδισμένα και παιγμένα από τους μουσικούς του βασιλιά ή τις μοναχές και τους μοναχούς της Πιές (Pièche). Για τους ίδιους ερμηνευτές ο Σαρπαντιέ έγραψε τις Απολαύσεις των Βερσαλλιών, ένα φόρο τιμής στην Αυλή του Λουδοβίκου ΙΔ΄, που πρόσφατα είχε εγκατασταθεί στις Βερσαλλίες.

Μουσικός των Ιησουιτών.

Μετά τον θάνατο της Δεσποινίδας ντε Γκις, το 1688, ο Σαρπαντιέ προσλήφθηκε από τους Ιησουίτες, στις παρισινές εγκαταστάσεις τους. Έγινε αρχιμουσικός στο κολλέγιο Λουί-λε-Γκραν, οδός Σεν-Ζακ, κατόπιν στον ναό Σεν-Λουί, οδός Σεν-Αντουάν. Γράφει επίσης κομμάτια, πιθανόν προορισμένα να τραγουδηθούν από τους δόκιμους μοναχούς.

Με την εγκατάσταση των Ιησουιτών στη Γαλλία, στα μέσα του 16ου αιώνα, και την ίδρυση των πρώτων κολλεγίων, είχαν εισαχθεί στο πρόγραμμα της εκπαίδευσης οι θεατρικές παραστάσεις, που αποτελούνταν από κομμάτια στα λατινικά πάνω σε θρησκευτικά θέματα. Πολύ γρήγορα στο εσωτερικό των τραγωδιών μπήκαν εμβόλιμα ιντερμέδια, χορευτικά ή τραγουδιστικά στη γαλλική γλώσσα. Αν το μετατρέπω (convertir) ήταν η κυρίαρχη λέξη στις τάξεις των Ιησουιτών, αυτή έπρεπε να ταιριάζει με το διασκεδάζω (divertir). Πράγματι, σε μια εποχή όπου το θέατρο ανθούσε στη Γαλλία με τις τραγωδίες των Κορνέιγ και Ρασίν και τις επιτυχίες της όπερας του Λουλί, το θέατρο των Ιησουιτών όφειλε να είναι έχει παρουσία με τον πιο πολυτελή τρόπο, με καλές σκηνοθεσίες και εκλεπτυσμένα σκηνικά.

Ο στόχος των Ιησουιτών ήταν διπλός. Στον εκπαιδευτικό τομέα, να έχουν κάθε χρόνο την παρουσίαση μιας τραγωδίας, κάτι που αποτελούσε ένα σημαντικό κίνητρο για τις σπουδές των νεαρών μαθητών και τους επέτρεπε να τελειοποιηθούν στη λατινική γλώσσα. Το θέατρο και ο χορός τους έδινε την ευκαιρία να αναπτύξουν μια καλή δημόσια εικόνα, να αποκτήσουν άνεση και χάρη στη συμπεριφορά, κάτι που για τον «επιφανή άνθρωπο» του 17ου αιώνα που όφειλε να κρατά τη θέση του στον κόσμο, είχε τη σημασία του. Οι δάσκαλοι-μοναχοί είχαν επιφορτιστεί οι ίδιοι να διδάξουν στους μαθητές τους το επάγγελμα του ηθοποιού, την τέχνη της εκφοράς του λόγου και της κίνησης. Ο δεύτερος στόχος του ιησουίτικου θεάτρου άγγιζε την ηθική ανύψωση: η τραγωδία έπρεπε να χρησιμεύει στη ανάπτυξη των ηθών και γι αυτό το σκοπό τα θέματα ήταν παρμένα από τις Γραφές και τα μεγάλα κείμενα της Εκκλησίας.

Το κολλέγιο του Κλερμόν (το οποίο ονομάστηκε Λουί-λε-Γκραν από το 1683), το πιο διακεκριμένο σχολείο της πρωτεύουσας εξ αιτίας του αριθμού των μαθητών και της ποιότητας των καθηγητών, ήταν επιπλέον το σημείο των πιο σημαντικών εκδηλώσεων στον θεατρικό τομέα. Αυτές εξελίσσονταν δύο φορές το χρόνο, τον μήνα Αύγουστο, για την απονομή των απολυτηρίων, και κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού. Υπήρχαν πολλοί τόποι παραστάσεων, είτε κλειστοί, είτε ανοιχτοί. Το κοινό πολυάριθμο και υψηλής ποιότητας (η βασιλική οικογένεια, τα πιο σημαντικά πρόσωπα και η εξέχοντες της εκκλησίας) ερχόταν να χειροκροτήσει τους αξιέπαινους νεαρούς μαθητές, οι οποίοι, μετά από μακρά προετοιμασία ανταμείβονταν για την προσπάθειά τους με την επιτυχία αυτών των παραστάσεων.

Με την πάροδο των ετών τα μουσικά ιντερμέδια ανάμεσα στις λατινικές τραγωδίες διευρύνθηκαν όλο και περισσότερο, ώστε να αποτελέσουν πραγματικές τραγωδίες με μουσική. Το πιο ολοκληρωμένο παράδειγμα αυτής της εξέλιξης είναι ο Δαβίδ και Ιονάθαν του πατρός Φρανσουά Μπρετονό (François Bretonneau) και του Σαρπαντιέ, που παίχτηκε στις 28 Φεβρουαρίου 1688, ακολουθούμενο από μια λατινική απαγγελτική τραγωδία, πάνω στο ίδιο θέμα, με τον τίτλο Σαούλ, οφειλόμενη στον πατέρα Σαμιλάρ (Chamillart).

Οι ακολουθίες που πραγματοποιούντο στην εκκλησία του Σεν-Λουί των Ιησουιτών ήταν διάσημες για τη μεγαλοπρέπειά τους, μερικές φορές μέχρι υπερβολής. Ένα από τα πολλά ενδιαφέροντα των ακολουθιών παρέμενε τη εξαιρετική ποιότητα του κηρύγματος που γινόταν από τους καλύτερους ρήτορες, μεταξύ των οποίων ο πιο διάσημος ήταν ο πατήρ Μπουνταλού (Boudaloue). Η Μαντάμ ντε Σεβινιέ δεν παρέλειπε για κανένα λόγο τα κηρύγματά του, εκτός αν «η πίεση ήταν θανάσιμη». Οι τραγουδιστές της όπερας εμφανίζονταν στο Σεν-Λουί, καθώς και κατά τις νεκρώσιμες τελετές, όπως αυτή του Γκραν Κοντέ (Grand Condé) το 1687, που η διακόσμησή της ήταν υπερβολικά πληθωρική.

Ο Μπροσάρ εξηγεί γιατί οι Ιησουίτες επέλεξαν τον Σαρπαντιέ: «Εθεωρείτο πάντα για τα γούστα των ειδικών ως ο πιο βαθύς και επιστημονικός από τους σύγχρονους μουσικούς. Χωρίς αμφιβολία αυτό οδήγησε τους Αιδεσιμότατους Ιησουίτες Πατέρες της οδού Σεν-Αντουάν να τον προσλάβουν για αρχιμουσικό στην εκκλησία τους, θέση εξάλλου από τις πιο λαμπερές» (Μπροσάρ, Κατάλογος των μουσικών βιβλίων). Για δέκα περίπου χρόνια ο Σαρπαντιέ θα συνθέσει ένα σημαντικό αριθμό κομματιών που αντικατοπτρίζουν την μεγάλη ποικιλία των ακολουθιών του Τάγματος: λειτουργίες, ψαλμούς, ύμνους και αντίφωνα για τους εσπερινούς, μαθήματα του κάτω κόσμου, μοτέτα για την Παρθένο, για τους αγίους, για το θείο πάθος… Μερικά μοτέτα τιμούν τις μεγάλες ιησουιτικές μορφές, όπως αυτές των του Αγίου Φρανσουά ντε Μποργία (Motet pour Saint François de Borgia H.354) ή του Αγίου Φρανσουά Ξαβιέ (In honorem Sancti Xaverii Canticum H.355, Cantico de Sancto Xaverio reformatum H.355a).

Το τρίτο ως προς την τάξη ίδρυμα ήταν το προπαρασκευαστικό τμήμα που είχε το όνομα του Αγίου Φρανσουά Ξαβιέ. Οι νέοι που επιθυμούσαν να μπουν στο Τάγμα έπαιρναν προηγουμένως μια ειδική εκπαίδευση για δύο χρόνια. Είναι πιθανόν τα μοτέτα του Σαρπαντιέ για τον άγιο προϊστάμενό του να παρουσιάστηκαν στο παρεκκλήσιο του σχολείου αυτού.

Η Μήδεια στην Όπερα.

Κατά την περίοδο που εργάζεται στους Ιησουίτες, ο Σαρπαντιέ, σε ηλικία πενήντα ετών πλέον, παρουσιάζει στην Βασιλική Ακαδημία της Μουσικής την Μήδεια, τη μοναδική του τραγωδία με μουσική. Το λιμπρέτο είναι του Τομά Κορνέιγ, που ο συνθέτης είχε γνωρίσει στο θέατρο είκοσι χρόνια νωρίτερα.

Η πρεμιέρα της Μήδειας έγινε στις 4 Δεκεμβρίου 1693, και το έργο γνώρισε «εννέα ή δέκα παραστάσεις» στις οποίες παραβρέθηκαν ο Δελφίνος, ο οποίος «ήρθε ήδη δύο φορές», και ο δούκας του Σαρτρ (Chartres), ο οποίος «την είδε τέσσερις φορές» («Γαλαντικός Ερμής», Δεκέμβριος 1693). Η Μήδεια δεν είχε επιτυχία, παρά μόνο στην κρίση των ειδικών και δεν παρουσιάστηκε ποτέ ξανά στην Βασιλική Ακαδημία.

Η Σεντ-Σαπέλ.

Στις 28 Ιουνίου 1698, ο Σαρπαντιέ διορίστηκε αρχιμουσικός για τα παιδιά της Σεντ-Σαπέλ (Sainte-Chapelle) του Παλατιού, ένα από τα πιο σημαντικά ιδρύματα της πρωτεύουσας, μαζί με την Παναγία των Παρισίων. Η Σεν-Σαπέλ βρισκόταν στο εσωτερικό αυτού που υπήρξε κάποτε το Παλάτι του βασιλιά, αργότερα Κοινοβούλιο, και μετά την Επανάσταση, Υπουργείο Δικαιοσύνης.

Ο Σαρπαντιέ διέμενε στο σπίτι της χορωδίας και οι υπηρεσία του ήταν να συμμετέχει στις ακολουθίες. Ήταν επίσης υπεύθυνος για τη σύνθεση της μουσικής στις μεγάλες ακολουθίες, να διδάσκει στα παιδιά το σολφέζ, το γρηγοριανό τραγούδι, την φωνητική τεχνική, την ανάγνωση παρτιτούρας και ίσως και τη σύνθεση. Διαλεγμένα για τη σοβαρότητα και την φωνητική ποιότητά τους, τα παιδιά έμπαιναν στη Σεν-Σαπέλ σε ηλικία επτά ή οκτώ ετών μέχρι την ωρίμανση της φωνής τους. Το σύνολο της χορωδίας (παιδιά και ενήλικες) προσέγγιζαν περίπου τα είκοσι πέντε άτομα, στα οποία προστίθενται, για τις «εξαιρετικές» ακολουθίες, εξωτερικοί μουσικοί.

Για τον Σαρπαντιέ, αυτή η τελευταία περίοδος είναι η περίοδος των αριστουργημάτων, με τη λειτουργία Assumpta est Maria, την θρησκευτική ιστορία Judicium Salomonis και το Motet pour l’offertoire de la Messe Rouge, προορισμένο να λαμπρύνει την ετήσια έναρξη του Κοινοβουλίου. Σε αυτό το σπίτι της Σεντ-Σαπέλ έσβησε στις 24 Φεβρουαρίου 1704, ώρα επτά το πρωί, σε ηλικία εξήντα ετών.

 Ένα μνημειώδες έργο.

Ο Σαρπαντιέ αφήνει ένα μνημειώδες έργο, μέσα από το οποίο φανερώνεται μια μεγάλη ικανότητα στην τέχνη της σύνθεσης. Πράγματι, μπορεί να είναι σοβαρός και βαθύς στη θρησκευτική μουσική του, συγκινητικός και ανάλαφρος στη σκηνική μουσική. Εξίσου άνετος στις μικρές και στις μεγάλες φόρμες, έχει θαυμάσια αντιστικτική τεχνική και διαπρέπει στην σύνθεση για διπλή χορωδία, ακόμα και τριπλή ή τετραπλή.

Η μουσική του Σαρπαντιέ ουσιαστικά έλκει την ουσία και τη μοναδικότητά της από τη μείξη του γαλλικού με το ιταλικό ύφος, από το οποίο δανείζεται πολλά στοιχεία, όπως ο μελωδικός πλούτος, η δραματική χρήση των παύσεων και της μετατροπίας, το γούστο των χρωματισμών και της διαφωνίας.

Δεχόμενος κριτική για την ιταλίζουσα άποψή του, ιδιαίτερα από τον Λε Σερφ ντε Λα Βιεβίλ (Le Cerf de La Viéville, Σύγκριση της ιταλικής με τη γαλλική μουσική), ο οποίος αξιολογεί τα έργα του ως «άθλια» και το ύφος τους ως «σκληρό, ξερό και ακραία δύσκαμπτο», η τέχνη του Σαρπαντιέ βρίσκει μερικούς πιστούς υπερασπιστές, όπως ο Σεμπαστιέν ντε Μπροσάρ, ο οποίος σημειώνει: «Εξ αιτίας του ξεκινήματος που είχε από την Ιταλία κατά τη νεότητά του, μερικοί Γάλλοι πολύ καθαρολόγοι ή, για να το πούμε καλύτερα, ζηλόφθονοι για την ομορφιά της μουσικής του, βρήκαν δυστυχώς την ευκαιρία να του προσάψουν το ιταλικό γούστο. Διότι μπορούμε να πούμε χωρίς να τον κολακέψουμε ότι πήρε από αυτήν μόνο τα καλά, τα έργα του το πιστοποιούν αρκετά». Όπως ευφυώς διατύπωνε, ο Σαρπαντιέ είναι «καλός για τους καλούς και αμαθής για τους αμαθείς».

Μια μοναδική συλλογή χειρογράφων.

Αν και στερημένος από τις τιμές που θα του πρόσφερε μια σταδιοδρομία στην Αυλή, παρ’ όλα αυτά η ποικιλία των θέσεων που κατέλαβε στο Παρίσι επέτρεψαν στον Σαρπαντιέ να αναπτύξει ένα έργο εξαιρετικά ποικίλο, διατρέχοντας σχεδόν όλα τα κοσμικά και θρησκευτικά είδη του καιρού του και σχηματίζοντας ένα σύνολο περισσοτέρων από 500 κομματιών. Πολύ λίγες παρτιτούρες (η Μήδεια και μερικά τραγούδια) εκδόθηκαν όσο ζούσε. Τα σημαντικότερα διατηρήθηκαν σε αυτόγραφα χειρόγραφα, που ονομάστηκαν Mélanges, και σχηματίζουν 28 τόμους που συνιστούν ένα από τα πιο όμορφα σύνολα μουσικών χειρογράφων όλων των εποχών. Αυτά τα χειρόγραφα μας πληροφορούν κατ’ αρχήν για τον τρόπο με τον οποίο ο Σαρπαντιέ αντιμετώπιζε τη δημιουργία του. Σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του, φρόντιζε να αντιγράφει τις συνθέσεις του σε μεγάλα τετράδια, τα οποία χώρισε σε δύο αριθμημένες σειρές, την μία με αραβικούς αριθμούς (από το 1 έως το 75), την άλλη με ρωμαϊκούς (από το Ι έως το LXXIV). Μερικά χειρόγραφα (αυτόγραφα και μη αυτόγραφα) διαφεύγουν από αυτή τη συλλογή και άλλα έχουν χαθεί (περίπου το ένα τέταρτο του έργου του).

Μετά τον θάνατο του Σαρπαντιέ, αυτή η ανεκτίμητη κληρονομιά βρέθηκε στα χέρια των ανιψιών του Ζακ Εντουάρντ και Ζακ-Φρανσουά Ματάς (Mathas). Ο πρώτος εξ αυτών είναι βιβλιοπώλης και δημοσιεύει το 1709 μια συλλογή από επιλεγμένα μοτέτα του, την οποία αφιερώνει στον δούκα της Ορλεάνης, αλλά δεν θα συνεχίσει το εγχείρημα, κατά τα φαινόμενα λόγω έλλειψης εμπορικού ενδιαφέροντος. Το 1727 αποφασίζει λοιπόν να πουλήσει το σύνολο των χειρογράφων στην Βασιλική Βιβλιοθήκη για το ποσό των 300 λιβρών. Έτσι το σύνολο του έργου του Σαρπαντιέ βρίσκεται σήμερα στο Μουσικό Τμήμα της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας.

 Τα θεωρητικά γραπτά.

Προς το 1692-1693, ο Σαρπαντιέ δίνει μαθήματα σύνθεσης στον Φίλιππο της Σαρτρ, εξίσου λάτρη της μουσικής, όπως και ο θείος του Λουδοβίκος ΙΔ΄. Για να ολοκληρώσει τη διδασκαλία του, ο συνθέτης του προσφέρει ένα μικρό χειρόγραφο εγχειρίδιο με τον τίτλο Κανόνες της σύνθεσης (Règles de composition), όπου κυρίως βρίσκονται καταχωρημένοι οι χαρακτήρες των κλιμάκων:

• Σι μείζονα: σκληρός και θρηνητικός
• Σι ελάσσονα: μοναχικός και μελαγχολικός
• Σιb μείζονα: μεγαλειώδης και χαρούμενος
• Σιb ελάσσονα: σκοτεινός και τρομακτικός
• Λα μείζονα: χαρούμενος και χωριάτικος
• Λα ελάσσονα: τρυφερός και λυπητερός
• Σολ μείζονα: γλυκός και χαρούμενος
• Σολ ελάσσονα: σοβαρός και μεγαλειώδης
• Φα μείζονα: μανιώδης και κατακτητικός
• Φα ελάσσονα: σκοτεινός και λυπητερός
• Μιb μείζονα: σκληρός και ανελέητος
• Μιb ελάσσονα: τρομακτικός και αποκρουστικός
• Μι μείζονα: καβγατζής και φωνακλάς
• Μι ελάσσονα: θηλυπρεπής, ερωτιάρης και παραπονιάρης
• Ρε μείζονα: χαρούμενος, πολύ πολεμικός
• Ρε ελάσσονα: βαρύς, θρησκευτικός
• Ντο μείζονα: χαρούμενος και πολεμικός
• Ντο ελάσσονα: σκοτεινός και λυπημένος

Οι Κανόνες της σύνθεσης σώθηκαν μαζί με μια Σύνοψη κανόνων της συνοδείας (Abrégé des règles de l’accompagnement). Σε αυτά τα δύο έργα πρέπει να προσθέσουμε τις Παρατηρήσεις πάνω στις Λειτουργίες για 16 φωνές από την Ιταλία που ο Σαρπαντιέ φύλαξε μετά την αντιγραφή της Missa mirabiles elationes Maris sexdecimus vocibus του Μπερέτα.

Η θρησκευτική φωνητική μουσική.

Κατά τη διάρκεια όλου του 17ου και ενός μεγάλου μέρους του 18ου αιώνα, η μουσική της λειτουργίας στη Γαλλία έμεινε μακριά από τα τρέχοντα στυλ που είχαν οι άλλες μουσικές, κοσμικές και θρησκευτικές. Η πλειονότητα των λειτουργιών που μπορούσε να ακούσει κανείς στο Παρίσι και την επαρχία κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Λουδοβίκου ΙΔ΄ ήταν είτε απλή γρηγοριανή μουσική (cantus planus), είτε σε παλιό πολυφωνικό ύφος, γραμμένες μερικές φορές πριν από πολλές δεκαετίες και προσαρμοσμένες στο γούστο των ημερών με την προσθήκη οργανικής συνοδείας.

Οι έντεκα φωνητικές λειτουργίες σε ύφος κοντσέρτου που άφησε ο Σαρπαντιέ έχουν μια ιδιαίτερη λαμπρότητα και αποδίδουν μια λάμψη εντελώς ξεχωριστή. Εξ ίσου σημαντική είναι η ποικιλία που φέρνουν η χρήση των μέσων, ο λειτουργικός προορισμός και η γραφή: διπλή χορωδία (Messe à 8 voix et 8 violons et flûtes H.3) και ακόμη τετραπλή χορωδία (Messe à quatre chœurs H.4), νεκρώσιμες λειτουργίες (Messe pour les trépassés H.2, Messe des morts à 4 voix H.7, Messe des morts à 4 voix et symphonie H.10), μονωδίες και φό-μπουρντόν (Messe pour le Port Royal H.5), παρωδίες (Messe de minuit H.9).

Η κοσμική φωνητική μουσική.

Στις κωμωδίες-μπαλέτα που έγραψε σε συνεργασία με τον Μολιέρο, ο Σαρπαντιέ δείχνει μεγάλη ικανότητα στη μουσική του θεάτρου, ιδιαίτερα στις κωμικές σκηνές με γκροτέσκο χαρακτήρα (La la la bonjour! από τον Γάμο με το ζόρι H.494) ή αναμειγνύοντας την ομιλία με το τραγούδι (πρώτο και τρίτο ιντερμέδιο από τον Κατά φαντασίαν ασθενή Η.495).

Στα έργα με μηχανισμούς, όπως η Κίρκη Η.496 και η Ανδρομέδα Η.504, η παρουσία της μουσικής (χοροί, τραγούδια και χορωδιακά), που εισάγεται ανάμεσα και μέσα στις απαγγελτικές πράξεις, είναι πολύ σημαντική, ακόμη και αν δεν εκτιμήθηκε παρά μόνο σαν «διάκοσμος», καθώς πρώτη θέση έπαιρναν τα σκηνικά και οι εξαιρετικοί μηχανισμοί που έφερναν και την επιτυχία του έργου. Έτσι ο Πιερ Κορνέιγ θεωρούσε ότι «το έργο του είναι φτιαγμένο μόνο για τα μάτια» και οι μηχανισμοί «δημιουργούν τη συνοχή και το τελικό αποτέλεσμα, και είναι τόσο απαραίτητοι που δεν θα μπορούσατε να αφαιρέσετε κανέναν, χωρίς να γκρεμίσετε όλο το οικοδόμημα».

Η οργανική μουσική.

Όντας τραγουδιστής, ο Σαρπαντιέ συνέθεσε σχετικά λίγα οργανικά έργα, όμως μερικά αναδεικνύουν μια σπάνια αυθεντικότητα στον τομέα της θρησκευτικής μουσικής, καθώς προσθέτει σε αυτήν αυτοτελή εμβόλιμα οργανικά μέρη, κάτι που κανείς άλλος δεν έκανε αυτή την εποχή. Το πιο εκπληκτικό παράδειγμα βρίσκεται στην λειτουργία, όπου αντί για εκκλησιαστικό όργανο χρησιμοποιεί πνευστά όργανα (φλάουτα, όμποε, κρομόρνια, φαγκότα), επιλεγμένα λόγω της ιδιότητάς τους να αναπαράγουν τον ήχο του εκκλησιαστικού οργάνου της εποχής. Όμως την προτίμηση των σημερινών μουσικών συγκεντρώνει η οργανική χριστουγεννιάτικη μουσική.

Όπως στον τομέα της καντάτας, ο Σαρπαντιέ μπορεί να θεωρηθεί ως ο πρώτος Γάλλος συνθέτης που υπέγραψε μια σονάτα, την Sonate pour 2 flûtes allemandes, 2 dessus de violon, une basse de viole, une basse de violon à 5 cordes, un clavecin et un théorbe H.548, που χρονολογείται από τα μέσα της δεκαετίας του 1680.

Η αναγέννηση του Σαρπαντιέ.

Πολύ γρήγορα, μετά τον θάνατό του ο Σαρπαντιέ πέφτει σε σχεδόν ολική λήθη. Οι λόγοι μιας τέτοιας σιωπής φαίνεται να έρχονται κυρίως από τον άνθρωπο, του οποίου η ταπεινή ύπαρξη κύλησε στο περιθώριο της ισχυρής Αυλής, παρά από τον δημιουργό. Πράγματι, το έργο του Σαρπαντιέ, επειδή δεν ακολουθεί πάντα τους κανόνες της γαλλικής αισθητικής της εποχής, δεν γνώρισε το ακροατήριο που του άξιζε, όπως και ο συνθέτης παραπονείται στο επιτάφιό του.

Τρεις αιώνες αργότερα, φαίνεται ότι ο Σαρπαντιέ πήρε κανονική εκδίκηση για την αποστέρηση που υπέστη και τις απογοητεύσεις που συνάντησε κατά τη σταδιοδρομία του, εξ αιτίας των σκληρών κριτικών για το έργο του. Πράγματι, είναι σήμερα ο Γάλλος συνθέτης της εποχής μπαρόκ με την μεγαλύτερη παρουσία στους δίσκους και τις συναυλίες, και ελκύει εξίσου τους επαγγελματίες και τους ερασιτέχνες. Ήδη από τη δεκαετία του 1950 είχε ηχογραφηθεί περισσότερο από το μισό του μνημειώδους έργου του. Σημαντικό ρόλο έπαιξε και η επιλογή, το 1953, της ορχηστρικής εισαγωγής του Te Deum ως μουσικό σήμα της Eurovision. Αυτή η εντελώς ξεχωριστή διάδοση επέτρεψε να αναθεωρηθεί η θέση του Σαρπαντιέ στο δυτικό μουσικό τοπίο. Εντούτοις, παρά τις σημαντικές μελέτες (ιδιαίτερα της Patricia M. Ranum), ο συνθέτης – άνθρωπος εξακολουθεί να παραμένει πάντα ένα μυστήριο.

Πηγή:  http://www.charpentier.culture.fr/fr/index2.htm